L’invisibile ovunque

L’invisibile ovunque (2015)

 

Bisogna acuire il paradosso: più il nuovo irrompe, nella crisi rivoluzionaria, e più l’epoca è in crisi,
più è “out of joint”, più si ha bisogno di convocare l’antico, di “prenderlo a prestito” (emprunter).
J. Derrida, Spettri di Marx

 

Alla fine di novembre del 2015 Wu Ming ha pubblicato la sua più recente opera collettiva, che reca tutti i segni del cambio di direzione narratologico e stilistico operato dalla band bolognese, già adombrato con la pubblicazione di Timira (2012) e Point Lenana (2013) ed infine esplicitato ampiamente dopo L’armata dei sonnambuli (2014). L’invisibile ovunque (IO da qui in avanti) è, di conseguenza, un testo assai diverso dalle opeimagesre precedenti per stile, forma, e concetto narrativo. I quattro episodi che lo compongono sono punti di vista obliqui sulla Grande Guerra, ma l’opera nel suo insieme è anche, forse soprattutto, una riflessione introspettiva, e presenta perciò un accentuato afflato intimistico. Il senso di sconnessa prossimità – se ci è consentito un ossimoro – che emerge dalla lettura degli episodi, il tono generale di straniamento e l’anelito alla sopravvivenza dei protagonisti delle vicende sono infatti il codice a barre di questo testo assai più breve, e molto più disomogeneo, dei lavori collettivi precedenti di Wu Ming.[1] Mentre riflette lo sgomento e le perplessità diffuse attorno alla Grande Guerra iniziata esattamente un secolo fa, condizione umana ancor più che evento storico, IO è infatti anche un esercizio di equilibrio sull’abisso, su un abisso attuale, avvolto dalla notte nera cara agli alchimisti rinascimentali. E alchemica si può senz’altro dire che sia quest’opera, in cui sono presenti quattro storie di evasione (termine usato nell’intervista appena citata, dal titolo “Noi Wu Ming diciamo addio alla Storia”), riuscita o meno, da questa notte nera bellicosa, sebbene la guerra sia ovunque, appunto. La disomogeneità degli episodi è frutto di una scelta non prevista in anticipo ma emersa da sé in fase di stesura, evenienza che ha spinto il collettivo ad adottare una tattica di scrittura inconsueta. Il risultato è che IO è un composto di racconti il cui nucleo è stato pensato in comune mentre la loro composizione è avvenuta individualmente, senza editing e revisione collettiva ma solo attraverso una “semplice rilettura” (come spiegano in “Noi Wu Ming diciamo addio alla Storia”), contrariamente alle loro pratiche consolidate.

IO è una narrazione della crisi, della crisi del tempo passato e di quello presente, e della crisi di coloro che in questo continuum storico entrano ad occhi aperti, senza lasciarsi incantare dallo spettacolo autocelebrativo delle commemorazioni, tipologia di eventi che spesso potrebbe passare sotto etichette di natura diversa: quella della rimozione, o della tecnicizzazione del mito teorizzata da Jesi, per esempio. In ogni caso, IO non è solo evasione e introspezione, è anche una finestra sul laboratorio di scrittura di Wu Ming attraverso la quale si può notare che dall’eterogeneità dei racconti, diversi tra loro per estetica, contenuti e tecnica, emerge e prende forma la fenomenologia della poetica, passata e attuale, del collettivo. Si tratta dunque di un condensato delle esperienze passate, delle tensioni presenti e delle proiezioni future, come vedremo.

IO si ricollega a molte delle opere collettive passate. In particolare ci piace JVnotare la vicinanza a Manituana (2007) attraverso l’utilizzo di un dispositivo retorico comune ad entrambi, che altrove abbiamo definito lo spettrale.[2] Mentre nel romanzo del 2007 lo spettrale costituiva “l’immateriale ma determinante connessione e teatro di contatto tra il passato e il futuro della collettività” (Vito 2013, 331), in IO esso svolge la stessa funzione ma per un solo personaggio, in linea con il carattere più individualizzato ed intimistico del testo: Marie-Louise, la sorella del poeta Jacques Vaché. Come in Manituana, è di nuovo una donna a ristabilire il circolo di memoria e responsabilità che si accompagnano allo spettrale, questa figura che ci ricorda dei limiti del presente e della sua presunta auto-sufficienza, direbbe Jameson. Se in Manituana ci viene mostrato che le donne narrano anche per sopportare il dolore e la perdita, per tenere assieme il prima e il dopo, le cause e gli effetti[3], in IO Marie-Louise, per poter riallacciare passato e futuro, ha bisogno di ascoltare una storia di cui sa poco e che le è stata tenuta volontariamente nascosta da chi non aveva conosciuto il potere taumaturgico del narrare: la storia del fratello maggiore che non sapeva di avere e che i genitori avevano cancellato dalla loro memoria—e quindi anche da quella della loro figlia minore. La casuale scoperta di alcune lettere dal fronte ha l’effetto dell’apparizione improvvisa di un fantasma nella vita della giovane donna, fantasma che da lì in poi Marie-Louise sentirà[4]. Derridianamente, per lei “Lo spettro non è solo l’apparizione carnale dello spirito, il suo corpo fenomenico, la sua vita decaduta e colpevole, è anche l’attesa impaziente e nostalgica di una redenzione, e cioè, ancora, di uno spirito” (J. Derrida, Spettri di Marx, 172). spettrale.jpgLo spesso velo che ricopriva l’esistenza di Jacques è stato steso per nascondere la vergogna provata dai genitori, venuti a conoscenza delle circostanze della sua morte, suicida o forse in overdose, ma soprattutto nudo, accanto ad un amico, anch’egli vittima di un’identica sorte, “una morte disgraziata… Una vergogna troppo grande” (IO, 108). Informata a proposito di questa “vita decaduta e colpevole” (agli occhi dei genitori e della società borghese, ovviamente), Marie-Louise ci viene presentata “conturbata, disturbata” (p.112), forse decervellata, ad acuire la vicinanza spirituale con il fratello ritrovato, anche se solo in forma fantasmatica e letteraria. Infatti, dopo l’incontro con un caro amico di Jacques, il fondatore del surrealismo André Breton, la giovane intravede il profilo del fratello tra le righe del romanzo Nadja (pubblicato per la prima volta nel 1928 dall’intellettuale surrealista), in cui alla protagonista vengono attribuite azioni e parole di Jacques. Lo spettro del fratello si ribella alla repressione operata sulla sua vita – e morte – refrattaria al modello sociale imposto dalle forze borghesi e perbeniste, smaniose di mantenere lo status quo e di proibire le sovversioni. Come il fantasma del castello di Elsinore, lo spettro chiede la riscrittura del passato cancellato e, se non una redenzione, per nulla necessaria, certo auspica una nuova narrazione, entro la quale possa riapparire ai viventi con il suo carico di parole e azioni. È compito infatti della letteratura smantellare il potere che soffoca, responsabilità di questa estrema forma di linguaggio a cui “rimane il discorso dell’«infamia»: ad essa spetta ciò che è più indicibile – peggiore, più segreto, più intollerabile, spudorato” (Foucault 2009, p. 68). Rimane cioè il discorso che dice le cose infami, le persone infami, le leggende nere (sempre per dirla con Foucault), le “rotture, cancellazioni, oblii, incroci, riapparizioni” (p. 27) di quegli estremi che il potere ha marchiato e solo grazie a questo marchio son sopravvissuti. Al punto dove la leggenda nera, il discorso sugli “infami” si incrocia con il mito tecnicizzato in letteratura, ha luogo la mitopoiesi praticata da Wu Ming che ha lo scopo di scuotere le convenzioni e causare smarrimento:

 

Se nella maggioranza dei casi la tecnicizzazione di un mito nell’ambito diretto della vita politica si compie all’insegna della conservazione e della reazione, nell’ambito della letteratura e dell’arte in generale essa può invece consistere in un’operazione che pone deliberatamente in crisi le strutture politiche e sociali tradizionali e vigenti (F. Jesi, “Mito”, ora in M. Belpoliti, E. Manera (a cura di), Furio Jesi, p. 194).

[1] Si veda l’intervista rilasciata al quotidiano La Repubblica il 27 novembre 2015 dal titolo “Noi Wu Ming diciamo addio alla Storia”, disponibile qui: http://www.repubblica.it/cultura/2015/11/27/news/_noi_wu_ming_diciamo_addio_alla_storia_-128288232/. Per buona misura, sul loro blog Giap!, i Wu Ming avvertono di non prendere come una loro convinzione ciò che il titolista del quotidiano ha messo a cappello dell’intervista stessa.

[2] Ci riferiamo a “Spettri di Wu Ming”, pubblicato in L. Somigli (a cura di), Negli archivi e per le strade. Il ritorno alla realtà nella narrativa di inizio millennio. Roma, Aracne Editrice, 2013, pp. 331-353.

[3] Anche M. De Certeau concorda sulla performatività del racconto: “Il racconto ha indubbiamente un contenuto, ma è anch’esso un marchingegno […]. Il discorso si caratterizza per il suo modo di esercitarsi più che per la cosa che mostra. […] Esso produce dunque effetti, non oggetti”, M. De Certeau, L’invenzione del quotidiano, p.127.

[4] Wu Ming usa lo spettrale anche con altre funzioni, in questo racconto, in particolare in chiave stilistica. A volte lo introduce ad interrompere il libero indiretto dei protagonisti, interruzione attribuita ai protagonisti stessi (ad esempio a p. 107, p. 109, p. 112, etc.), a volte invece per riflesso autoriale (p. 106, p.123). Ma qui ci interessa soprattutto la relazione che tramite lo spettrale instaurano Marie-Louise e Jacques.

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